يستطيع الباحث في الشعر العربي القديم أن يعثر في تضاعيف كثير منه على كثير من الشرائح التراثية سواء أكانت حقائق تاريخية، أو أحداثًا أسطورية، أو "تاريخسطورية" أي مزيجًا من الواقع التاريخي، والأحداث والمعطيات الأسطورية.
بل قد يقف الشاعر قصيدته كلها لشخصية، أو شخصيات تراثية كما فعل البوصيري في بردته.
فإذا ما عبرنا قرون الماضي إلى العصر الحديث رأينا البارودي بطاقته الشعرية الهائلة استطاع أن يخلص الشعر العربي من مظاهر الضعف، والركة، والغثاثة، التي كان غارقًا فيها، وأن يصل الشعر العربي بعصور الفحول الزاهرة، وأن يوسع من أغراضه التي كادت تختنق في الإخوانيات، والتوسل بالأولياء، والألغاز والأحاجي، وأكمل الشوط بعده الرعيل الثاني من الإحيائيين مثل شوقي، وحافظ، وأحمد محرم، وأحمد نسيم.
وكان للإحيائيين تعاملهم "الأفقي التسجيلي" مع التراث، ظهر ذلك في المعارضات الشعرية،
ورصد وقائع التاريخ المتتابعة[1]، وربما جاءت القصيدة مطولة تدور حول شخصية تاريخية واحدة كعمر بن الخطاب، وعلي بن أبي طالب، وأبي بكر الصديق. هذا طبعًا غير ما نجده في شعرهم من خيال وصور تراثية قديمة، وتضمينات واقتباسات من القرآن الكريم، والحديث الشريف، والحكم والأمثال العربية.
ومع ظهور جماعة الديوان، ومدرسة أبولو أخذ تناول الآثار التراثية في الشعر شكلاً آخر من جهة، وامتد إلى التراث الأجنبي من جهة أخرى، فاستمد شعراء المدرستين المعطيات الأسطورية اليونانية والرومانية. وشاعت الإشارات إلى هذه الأساطير في شعر العقاد، وأبي شادي وغيرهما.
ولكن التعامل مع التراث، لم يخرج من نطاقه "الأفقي والتسجيلي" إلى نطاقه "التوظيفي الفعال" إلا مع بداية "الخمسينيات" على أيدي شعراء الشعر الحر، واتسع نطاق هذا التظيف موضوعيًا "فلم يعد تراثًا عربيًا إسلاميًّا وحسب، وإنما غدا تراثًا إنسانيًّا". ومن ناحية الكم والامتدادات اتسعت الدوائر، وتعددت الزوايا التي يتعامل منها الشاعر الجديد مع التراث مثل التاريخ، والتراث الشعبي، والأقنعة، والمرايا والتراث الأسطوري.
وكان وراء هذا التوظيف بزواياه وطوابعه، وأبعاده المتعددة أسباب ودوافع مختلفة أهمها: تغير نظرة المجتمع للشاعر، وتقييمه بقدر تعدد أدواته، وامتداداته الفكرية، والثقافية، ومن أهمها التراث الإنساني. ومنها إعجاب الشعراء بالإبداع الغربي، وشعراء التراث الإنساني، والأسطوري من أمثال ت. س. إليوت , خصوصًا قصيدته "الأرض الخراب" THE WASTE LAND , ووصل الأمر بهذا الإعجاب أحيانًا إلى حد التعبد والتقليد الامتصاصي. وهناك عوامل ترجع إلى طبيعة الأوضاع السياسية، وأساليب الحكم في البلاد العربية، وطريقة تعامل الأنظمة المختلفة , والانتكاسات التي عاشتها الأمة العربية، مما دفع كثيرًا من الشعراء إلى الهروب إلى التراث والتواري خلفه. وإن كان قلة منهم قد اندفعوا ـ لأسباب عقدية وقومية حادة ضيقة ـ إلى التهجم على تراثنا العربي والإسلامي والإزراء به.
وكان أمل دنقل ـ رحمه الله (1940م ـ 1983م) من أبرز شعراء الجديد الذين وظفوا الشرائح التراثية في العصر الحديث. وجاء هذا التوظيف عنده على سبيل الإشارة والإلماح والتضمين الجزئي، وفي حالات كثيرة جاء على سبيل الاستغراق الكلي للقصيدة من أولها إلى آخرها. وفي جميع الحالات نستطيع أن نجزم ـ في اقتناع وطمأنينة ـ أن الأفكار والطوابع، والشخصيات، والأبعاد التراثية قد هيمنت على أغلب ما نظمه من شعر، وإن جاء ذلك ـ طبعًا ـ بمقادير متفاوتة.
ولكن اللافت للنظر حقًا أن نجد "أمل دنقل" المصري ابن الصعيد ـ أغنى شطري مصر بالآثار الفرعونية ـ لا يعطي التراث الفرعوني أدنى اهتمام، ولا يقف عنده في شعره. وقد علل "أمل" انصرافه عن هذا التراث: بأن الإنسان المصري المعاصر "لا يعيش التاريخ الفرعوني في أعماقه" بل إن انتماء المصري الحقيقي هو انتماء عربي إسلامي. والعرب ـ كما يقول أمل "هم في الأصل أصحاب كل تراث المنطقة السامي الذي انتهبه اليهود، وأودعوه كتابهم، وادعوا أنه تاريخهم".
ومن العوامل الذاتية التي تشترك في تفسير اعتزاز أمل بالتراث العربي الإسلامي أنه ينتمي ـ كما كان يكرر دائمًا ـ إلى قبيلة عربية دخلت مصر أثناء الفتح الإسلامي كما كان للبيئة الأسرية أثرها في هذا التوجيه. فأبوه كان عالمًا من علماء الأزهر، وكان الوحيد في العائلة، بل القرية كلها الذي حصل على إجازة العالمية من الأزهر سنة 1940م، وهي السنة التي ولد فيها أمل . وعاش أمل يلتهم من صباه مكتبة أبيه العامرة بالكتب الدينية والعربية، فكان من مقروءاته الباكرة "نهج البلاغة" للإمام علي، وديوان "الشريف الرضي"، ورسائل بديع الزمان الهمذاني، وألف ليلة وليلة، و "الفتوحات المكية" لابن العربي.
وقد وظف أمل في شعره عشرات من الوقائع، والأساطير، والشخصيات العربية والإسلامية، فنلتقي في قصائده بزرقاء اليمامة، وحرب البسوس، وكليب وسالم الزير، وخالد بن الوليد، وحطين وصلاح الدين، وأبي موسى الأشعري، والمتنبي، وقطر الدنآ وخمارويه وغيرهم. ووراء كل أولئك كثير جدًّا من الإسقاطات السياسية، والاجتماعية، والإنسانية. ونحاول في مقالنا هذا أن نقف عند "تاريخسطورة" واحدة[2]. هي "حرب البسوس"[3].
وقد وصلتنا هذه "التاريخسطورة" في قصة باسم "قصة الزير سالم الكبرى" أو "قصة الزير سالم المهلهل بن ربيعة" بأسلوب جاء مزيجًا من العربية الدارجة المسجوعة، وبعض اللهجات العامية، وقد تناثر في تضاعيف القصة كثير من الشعر الركيك الغارق في الكسورات العروضية.
وحاول الدكتور لويس عوض جاهدًا أن يرد هذه الحكاية إلى أصل غير عربي ارتكازًا على بعض الملامح الشبهية بين بعض جزئياتها، وأسطورة أوريست في أسخيلوس وسوفوكليس، وأوربيديس، وأسطورة هاملت. ويرى أن الأسطورة المصرية القديمة: إيزيس وأوزيريس، وابنهما حورس المنتقم لأبيه هي الينبوع الأصلي الذي انبثقت منه هذه الأشكال المختلفة لهذه الأسطورة الأساسية في مختلف العصور، وفي مختلف البلاد. ويرى كذلك أنه ليس هناك ما يمنع أن يكون النص الأصلي لهذه الحكاية نشأ في الجاهلية البعيدة قبل الإسلام بكثير بلغة غير العربية ثم ترجم إليها.
ولم يقدم الدكتور لويس دليلاً واحدًا يقطعه بصحة ما ذهب إليه، وكل ما قدمه من ملامح وصور لا يمكن أن يعتد به في مقام الجدل والتدليل، ومن ثم نجد في حخل من رفض حكمه، أو أحكامه السابقة لسببين:
الأول: أن وجود بعض وجوه الشبه بين عملين لا يقطع بأخذ أحدهما عن الآخر، أو تأثره به، وهي قاعدة مطردة ـ لا في الفن والعلوم الإنسانية فحسب ـ ولكن في العلوم التجريبية. كذلك.
والثاني: أن النماذج التي قدمها واستشهد بها لا تحمل أي لون من التحديد، والتميز، بل هي عدة صور وعادات وسلوكيات، لا يخلو منها مجتمع من المجتمعات قديمًا وحديثًا، ولنجتزئ بمثال واحد يبين عما نذهب إليه.
جاء في الحكاية الأصلية "قال الراوي: "ولما اشتهر مقتل كليب، ووصل إلى أبياته الخبر، وعلمت بذلك جميع أهله وبناته، مزقوا الثياب، وأكثروا من البكاء والانتخاب، فتهتكت الوجوه الملاح، ووقع في الحي العويل والصياح، وكسرت الفرسان السيوف والرماح، وخرجت بنات كليب من الخدور، وهن مهتكات الستور، ناشرات الشعور، حافيات الأقدام، يقطعن السهول والآكام، وقدامهن أختهن اليمامة، وكان ذلك اليوم مثل يوم القيامة..." .
ويعلق الدكتور وليس على هذا المشهد بقوله "هذا المشهد الرهيب لمناحة كليب يوحي إلينا إيحاء بمدخل "حاملات القرابين" لأسخيلوس، حيث نجد "الكترا" بنت أجات ممنون، مثل اليمامة بنت كليب، تتقدم كوارس الإماء النائحات إلى قبر أجا ممنون ...".
وواضح ما في كلام الدكتور لويس من تعمل وإسراف وانتفاش، فليس في مشهد الحكاية العربية أي ملمح يعطيه خصوصية معينة، بل ما عرض يحدث في أية مناحة، ولا أغلو إذا قلت إنه يحدث في كثير من القرى المصرية ـ وخصوصًا قرى الصعيد في الجنازات والمناحات ما هو أشد وأعتى.
والخلاصة أن من يقرأ تاريخطورة الزير سالم لن يجد فيها ما هو غريب على البيئة العربية في شخصياتها، ووقائعها، وأحداثها، وأدائها التعبيري، وخصوصًا إذا أخذنا في اعتبارنا أنها لم تكتب في عصر واحد، بل كتبت في عصور متعددة امتدت إلى العصر التركي . ويمكن الاهتداء إلى هذه الحقيقة بمعالم متعددة: فكرية، وتصويرية، وتعبيرية، وعقدية من أهمها في نظرنا معلمان هما:
1 ـ الأساليب القرآنية والعبارات الإسلامية الكثيرة التي غصت بها الحكاية.
2 ـ النبوءة التي ألقاها تُبّع الملك اليماني، وفيها يتنبأ بظهور النبي ـ صلى الله عليه وسلم ـ والخلفاء الراشدين، وفيها يحدد اسم قاتل الإمام علي بن أبي طالب، وأسماء قادة التتار. وبني أيوب، وآل عثمان.
***
وعلى هذه "التاريخسطورة" بنى أمل دنقل مطولة شعرية بعنوان "أقوال جديدة عن حرب البسوس"[4]. وجعلها الشاعر من قسمين:
الأول: بعنوان "الوصايا العشر (276 ـ 286) وهو يمثل القسم الأهم في المطولة من الناحيتين الفكرية، والفنية في نظري.
والثاني: بعنوان "أقوال اليمامة" (287 ـ 297).
والقسم الأول انتهى منه أمل في نوفمبر (ترشرين الثاني 1976م). أما القسم الثاني فقد جاء غُفلاً من التاريخ، وإن جاء في التذييل النثري على المطولة (ص 302) أن "أمل" انتهى من المطولة بجزئيها ما بين 1976م ـ 1977م. بينما ذكر أحد الكتاب أن القسم الثاني "أقوال اليمامة نظم سنة 1980م أي بعد نظم القسم الأول بقرابة خمس سنوات.
والقراءة المتأنية المتعمقة للجزئين تقودنا إلى الحكم بأن هناك فجوة زمنية بين نظم الجزء الأول والجزء الثاني، وهذا الاستنتاج مبني على الشعور العميق باختلاف جو التجربة وعبقها ومنحاها الفكري وطوابعها وأبعادها الفنية في الجزئين. وإن كنت أرى أن هذه الفجوة الزمنية لا تزيد على العام أو العامين على أكثر تقدير.
ويشرح أمل موقفه الفكري وطبيعة عمله، والهدف الذي تغياه في مطولته بشطريها فيقول "حاولت أن أجعل من كليب رمزًا للمجد العربي القتيل أو للأرض العربية السليبة التي تريد أن تعود للحياة مرة أخرى، ولا يرى سبيل لعودتها، أو بالأحرى لإعادتها إلا بالدم، والدم وحده. وهذه المجموعة عبارة عن قصائد مختلفة استحضرت شخصيات الحرب، وجعلت كلا منها يدلي بشهادتها التاريخية حول رؤيتها الخاصة، ومن الطبيعي أن يكون لكل من هذه الشخصيات شهادتها المختلفة عن شهادة الأخرى".
وشخصيات التاريخسطورة الرئيسية ـ وإن تفاوتت في الأهمية باختلاف قدر المساحة الزمانية والمكانية الحديثة التي شغلتها ـ هذه الشخصيات هي: البسوس (صاحبة الناقة) وكليب بن ربيعة (الزعيم القتيل) وجساس بن مرة (القاتل) وجليلة بنت مرة (شقيقته وزوجة كليب) والمهلهل بن ربيعة الملقب بالزير أو أبو ليلى المهلهل الكبير (وهو أخو كليب وخليفته في قيادة قومه) ثم اليمامة (بنت كليب) وأخيرًا الهجرس (ابن كليب).
ولكن (أمل) لم يستحضر إلا شخصيتين فقط من هذه الشخصيات: الشخصية الأولى هي شخصية كليب في ساعاته الأخيرة ليكتب وصاياه العشر. والشخصية الثانية شخصية اليمامة لتطرح مراثيها.
أما بقية الشخصيات فلم تدل بشهاداتها كما وعد أمل، ولا عجب في ذلك فقد كان "أمل" شاعرًا مقلاً مترددًا، كثير التنقيح والتغيير والتبديل في شعره. ولكن ما أنجز من هذه المطولة يدل على أنه قرأ تاريخ هذه الفترة ومسيرة الزير سالم قراءة جيدة، وتشهد زوجته بأنه قد قرأ كذلك كل الدراسات والإبداعات المختلفة التي تناولتها، بل كل السير الشعبية العربية، وكل الأساطير وأيام العرب القديمة، وكتب الأنثربولوجيا .
فأمل إذن قد عاش أعماق هذه التاريخسطورة" وأبعادها المختلفة، وتنفس جوها حتى وصل به الأمر إلى حد "الولاء الآسر" لشخصياتها في جوهرها وخطوطها الأساسية وما ارتبط بها من أحداث رئيسية، وطبيعة العلائق التي تربط بين كل أولئك في تواصل وتفاعل بريء من الافتعال، وبشيء من التفصيل نسجل أن هذا الاقتراب أو ما سمينا "بالولاء التراشي" انعكس في عناصر ومظاهر متعددة أهمها:
1 ـ الشخصيات: فالشاعر التزم بالخطوط الرئيسية لهذه الشخصيات، ولم يحد بها عن واقعها الوجودي، كما لم يفسرها تفسيرًا يخرج بها عن طبيعة كينونتها التاريخية أو الأسطورية[5].
2 ـ الوقائع والأحداث: فكل الأحداث التي أوردها أمل ليس فيها حدث واحد مخترع، مع اختلاف طبعًا في التشكيل والتصورن ومناحي الخيال، واتجاهات بين الحدث في ط‘رضه التراثي" والحدث "في عرضه الجديد" استجابة للمقتضيات الفنية.
وبلغ بأمل هذات الاقتراب أو هذا الولاء إلى تصدير "الوصايا العشر" بالحدث الذي سبق كتابة كليب لوصاياه منقولاً بنصه من الحكاية الأصلية بأسلوبها التراثي "تنظر كليب حواليه وتحسر، وذرف دمعة وتعبر، ورأى عبدًا واقفًا فقال له: أريد منك يا عبد الخير ـ قبل أن تسلبني ـ أن تسحبني إلى هذه البلاطة القريبة من هذا الغدير، لأكتب وصيتي إلى أخي الأمير سالم الزير فأوصيه بأولادي وفلذة كبدي، فسحبه العبد إلى قرب البلاطة، والرمح فغارس في ظهره، والدم يقطر من جنبه فغمس كليب إصبعه في الدم وخط على البلاطة، وأنشأ يقول ..." .
وصنع أمل نفس الشيء في تصدير الجزء الثاني من المطولة "أقوال اليمامة ومراثيها".
3 ـ العبارة المحورية "لا تصالح" التي وردت في كل من التاريخسطورة ومطولة أمل في شطرها الأول عشرات مرات[6]. وإن جاءت في التراثية في نهاية الشطور الأولى من الأبيات، بينمان جاءت عند أمل في صدر كل جزء من أجزاء القصيدة العشرة، ثم جاءت عند أمل عشرات مرات أخرى في ثنايا القصيدة.
ويأتي النهي عن الصلح في شعر التراثية والقصيدة مؤكدًا دائمًا في كل بيت بضرورة رفض سالم الزير لكل ما يعرضه الأعداء من مغريات مجزية في سبيل الفوز بهذا الصلح.
4 ـ الالتزام المعنوي لمضامين كثير من العبارات: ومن ذلك على سبيل التمثيل:
أ ـ من وصايا كليب في التراثية (ص 58).
وثاني شرط أخوي لا تصالح: ولو أعطوك مالاً مع عقود ومن وصاياه ـ عند أمل ـ لا تصالح ولو منحوك الذهب.
ب ـ وفي التراثية (ص 58).
وثالث شرط أخوي لا تصالح ولو أعطوك نُوفًا مع عهودْ
وعند أمل: لا تصالح فما الصلح إلا معاهدة بين ندين (في شرف القلب). لا تنتقص.
جـ ـ وفي التراثية (ص 59):
وخامس شرط أخوي لا تصالح فِإن صالحتَ لست أخي أكيد
(ونلاحظ في كل أبيات وصايا التراثية تكرار كلمة (أخوي) أي أخي لاستثارة الشعور الجاد بقيمة هذه الرابطة النسبية حتى ينهض الزير للثأر).
ونجد نفس المعنى والاستثارة عند أمل:
لا تصالح ـ ذكريات الطفولة بين أخيك وبينك ـ أقلب الغريب كقلب أخيك؟ ـ أعيناه عينا أخيك؟ ـ إنني كنت لك فارسًا وأخًا وأبًا ـ كيف تخطو على جثة ابن أبيك؟
د ـ وفي التراثية يجيء على لسان اليمامة (136):
أنا لا أصالح حتى يعيش أبونا ونراه راكب يريد لقاكم
وكذلك يورد أمل على لسانها:
أبي لا مزيد
أريد أبي عند بوابة القصر.
فوق حصان الحقيقة
منتصبًا من جديد
***
وثمة اعتراض يمكن طرحه في هذا المجال مؤداه أن اقتراب الشاعر الجديد ـ أي شاعر ـ من التراث إلى حد الولاء ـ كما ذكرنا ـ يعد في نظر النقاد عيبًا فنيًا فادحًا يكاد يشد شاعر الجديد إلى مدرسة الإحياء بمنهجها "التسجيلي الأفقي" للتراث. ولكن هذه "السمة" لا تؤخذ على أمل، بل تحسب له ـ في نظري؛ لأنها كانت مصحوبة بما يمكن أن نسميه تحفظات أو احتراسات" فكرية، ونفسية، ومنهجية يمكن إجمالها في اثنين رئيسيين:
الأول: أن "أمل" مع هذا الاقتراب الشديد لم يعتمد على السرد التاريخي، الأسطوري بقدر اعتماده على إبراز طروحات نفسية، وقيم إنسانية وقومية، تحقيقًا لغائية سياسية كانت ـ ولا شك ـ مختمرة في ذهن أمل قبل أن يشرع في نظم القصيدة.
الثاني: أن هذا "الولاء التراثي" لم يكن مقصودًا لذاته، ولم يبعده عن الواقع السياسي، والاجتماعي المصري والعربي المعاصر، بل على العكس كان الأول معبرًا ووسيلة للثاني. فقد نظمت هذه القصيدة بعد توقيع اتفاقية فصل القوات الثانية بين إسرائيل ومصر سنة 1975م، وبدأت تظهر في الأفق الغمائم والإرهاصات الأولية لاتفاقتي كامب ديفيد ومعاهدة الصلح مع إسرائيل.
ومن ثم جاءت هذه القصيدة ردًا، أو نقضًا سياسيًّا، وعقلانيًّا على منطق الصلح مع إسرائيل وأعداء الأمة العربية بحيث جاء كل نهي (لا تصالح) في الوصايا العشر مصحوبًا، ومدعمًا بدليله وحيثيته، حتى أننا لو أعدنا صياغة الخطوط الرئيسية للقصيدة في صورة نثرية لجاءت "عريضة سياسية لرفض الصلح" وحيثيات هذا الرفض على النحو التالي:
1 ـ الصلح يتضمن تنازلاً عن قيم نفسية، واجتماعية، وقومية لا يمكن التعويض عنها مهما كان المقابل.
2 ـ الصلح تفريط في حق الضحايا الذين سقطوا صرعى حروب العدوان والبغي.
3 ـ الصلح لا يقيمة له، ولا مكان، ولا احترام عند قوم لا يرعون الجوار والسلام.
4 ـ الصلح تفريط في حق الأحياء من الأرامل والثكالى واليتامى.
5 ـ لا يستقر حكم، ولا ملك، ولا شرف بالصلح مع أعداء اتسموا بالخيانة، والغدر.
6 ـ شعارات السلام، والصلح، والاستقرار التي يطلقها الأعداء وأذنابهم لا تمثل حقيقة نواياهم.
7 ـ الحلول الجزئية لا يمكن أن تكون طريقًا للحل الكلي الشامل؛ لأن القضية تخف الحماسة لها مع الأيام، وتبهت شعلتها في الضلوع إذا ما توالت عليها الفصول.
8 ـ نحن أمة الضحايا: الأرض، والرجال، والمال، واستيفاء الحقوق ممن غدروا بنا أمر منطقي يتفق مع أصول الحق والعدالة.
9 ـ أعداؤنا ليسوا أقوى منا حتى نقبل الصلح معهم، وخصوصًا إذا لم يكن الصلح "معاهدة بين ندين في شرف القلب لا تنتقص".
10 ـ دعاة الصلح لا يمثلون المصلحة الحقيقية للوطن إنما هم دعاة استكانة ليتفيئوا ـ في هدوء ـ ظلال الرفاهية والمتعة والهناءة[7].
فالمعطى التراثي يفرز هذه المعطيات السياسية المعاصرة دون افتعال، وقد يتلاحم المعطى التراثي بالمعطى السياسي في هذه القصيدة، ولكنه لا يصل إلى حد الانفراد والانعزال الذي يبعده أو يجعله مجافيًا لطبيعة الواقع الوجودي للشخصية، أو يصل به درجة "الانكشاف" الذي يفضح الرمز، ويقلل من القيمة الفنية للقناع بل يهتك وجوده ذاته، ولأكتف بمثال واحد يوضح هذه المقولة: جاء على لسان "كليب" في وصاياه لأخيه ـ في معرض الحديث عن جساس الذي اغتالته:
والذي اغتالني محض لص.
سرق الأرض من بين عيني
والصمت يطلق ضحكته الساخرة
فالمعروف تاريخيًا ـ أو تاريخسطوريا ـ أن المشكلة لم تكن مشكلة "أرض" ولكنها مشكلة "دم" يطالب القتيل أخاه بالثأر له. فالأرض تأتي ـ في الإسقاط السياسي ـ "معادلاً موضوعيًا" للدم وهو قطب الرحى في التراثية، وذلك يرفع من قيمة أرضنا العربية المنهوية من جهة، ويبشع الجرم الصهيوني بنهب هذه الأرض العزيزة من جهة أخرى. ومع هذا التفسير وذاك الفهم يبقى الرمز رمزًا والقناع قناعًا؛ لأن "المقولة" بوجهيها ـ التراثي والإسقاطي المعاصر ـ لم تخرج الشخصية أو الشخصيات التراثية عن جذورها، وأبعادها الوجودية الأصلية. وهذا "التلبس" غير المفتعل بين "التراثي" و "المعاصر" يقوي من طبيعة هذا الحكم المفرز في شكل إسقاط سياسي.
ولعل قيمة هذا المثل المتوازن الذي سقناه تظهر بصورة أوضح إذا ما وازنا مقولة كليب بما جاء على لسان "يهوذا الأسخربوطي". في قصيدة "بلند الحيدري" (توبة يهوذا):
"أنا أدري ـ أن شعبي يأكل الحقد عروقه ـ كلما أبصر بي الوحش الذي داس حقوقه ـ كلما أبصر بي الميل الذي سد طريقه ـ أنا أدري أي وحش ـ أي ليل ـ كنت يا شعبي عليك ـ أنا أدري كيف ألقيتك في الدرب ـ ولم أترك لديك ـ غير جوع ودمار ـ يا صغاري ـ .. فهنا ألف قتيل ـ وهنا ألف سجين ـ وهنا ألف صغير لم ينل غير سجوني..
بلند الحيدري هنا يقدم "صورة عصرية" ليهوذا الأسخربوطي "يعترف فيها بجرائمه، وكلها جرائم عصرية. فوجه "يهوذا" هنا قناع لشخصية الحاكم الظالم الذي أهدر كيان أمته وكرامتها، وسحق حاضرها ومستقبلها، ولكنه لم يدرك ذلك إلا بعد أن سقط في يد الشعب وفات الأوان، ولات حين مندم.
ولكن المعطى السياسي هنا أصرخ وأجهر بكثير جدًّا من "الوجود التراثي" لشخصية يهوذا، حتى تكاد تنعدم بين الشخصية التراثية والقناع ـ أو بتعبير آخر ـ بين أبعاد الشخصية التراثية، والإسقاطات السياسية المعاصرة التي تجتمع وتتضافر لتعلن حتمية النهاية المأساوية الوخيمة للحاكم الدكتاتور الذي يعتمد أسلوبه في الحكم على السجون والمعتقلات، والحرق، وسفك الدماء، ونهب أموال الناس.
وبهذا الافتعال أصبحت الشخصية التراثية ـ ومن المفروض أن تكون هي القاعدة والأصل والأساس ـ ناصلة الوجود؛ لأن وجودها التاريخي لا يدل على تمتعها بالإمكانات التي تعطيها الحق ـ دون تكلف وتعمل ـ في إفراز هذه الإسقاطات السياسية المعاصرة.
ولا يفهمن أحد أننا بهذا القول نحجر على حق الشاعر في أن يفسر الشخصية التراثية تفسيرًا جديدًا، أو يمنحها أبعادًا وأعماقًا لم تكن لها في الواقع. إننا لو ذهبنا هذا المذهب لوقفنا بالشخصية التراثية عند الحدود التي وقف عندها القدماء، وكثير من شعراء الإحياء بمنهجهم "التسجلي الأفقي"، وهو منهج أقرب إلى منطق التاريخ منه إلى طبيعة الفن، كما شرحنا في مطلع هذا المبحث.
ولكننا نعني أن حرية الشاعر في تعامله مع الشخصية التراثية يجب أن تبرأ من التسيب والانفلات والعشوئاية، وسوء الاختيار. ولن يتحقق ذلك في نظري إلا بتحقق شرطين:
الأول: أن يتركز هذا التحرر على مقتضيات فكرية، وفينة لها قيمتها ولزومها في العمل الشعري.
الثاني: ألا يبلغ هذا التحرر درجة عزل الشخصية التراثية، وقطعها عن جذورها القديمة وخطوطها الوجودية الرئيسية التي تشكل واقعها التراثي، وإلا أصبحت الطروحات الإنسانية والإسقاطات السياسية المعاصرة ـ التي وظف الشاعر الشخصية التاريخية من أجلها ـ واهية الوجود، ناصلة التأثير؛ لأن القارئ المتلقي يستقبل هذه المعطيات ووجدانه مشغول بتصور قبلي لأبعاد الشخصية التراثية في طوابعها العامة على الأقل.
وعودًا على ما ذكرناه من قبل من أن بلند الحيدري لم يكن موفقًا في اختيار "يهوذا" في قصيدة من قصائد القناع؛ لأن كل الطروحات، والإسقاطات السياسية التي حرص الشاعر على إبرازها لا تتسق مع أبعاد شخصية "يهوذا" في واقعها التراثي، نقرر أن أمل دنقل أخطأه التوفيق كذلك "في اختيار شخصية أبي نواس قناعًا يناصر الحق والعدل، ويواجه الظلم، وينتصر للكلمة؛ لأن جذور هذه الشخصية التي عاشت للخمر، والشذوذ، والتهتك أقوى وأعتى من أن تنزع أو تتحرك من ضمير الناس مثقفيهم وعوامهم. وقلبها ـ كما فعل أمل ـ ليس له أي مقتضى فكري أو فني، بل إنه يضعف حاسة المتلقي لتقبل المضامين والأفكار التي حرص أمل على منحها أو الإيحاء بها[8].
وكان إخفاق أمل دنقل هنا أشد من إخفاق بلند الحيدري؛ لأن شخصية يهوذا لم تعدم "بقعة عار" في حياتها الواقعية وهي "الغدر بالسيد المسيح" وهي قد تتخذ نقطة دفاع عن بلند الحيدري في تشكيله القناعي لشخصية يهوذا، وإن كانت ـ في نظري ـ نقطة واهية هينة؛ لأن الشخصية التاريخية هنا لا تملك من الإمكانات والأبعاد الأخرى ما يمكنها من إفراز هذه الإسقاطات السياسية، كما ذكرت من قبل.
أما شخصية "أبي نواس" فليس في حياتها "نقطة واحدة" تصلح أن تكون دفاعًا أو مبررًا ـ ولو كان واهيًّا ـ لصبه في شخصية قناعية تناصر العدل، والحق، وتنتصف للكلمة والحرية.
وليس كذلك أمل دنقل في توفيقاته المتعددة في شخصياته القناعية، أو الرمزية الأخرى مثل زرقاء اليمامة، والمتنبي، وقطر الندى وخمارويه، وكليب وجساس.
وأخيرًا لا يعتبر من باب التحريف للشخصية التراثية، وصف أمل لزرقاء اليمامة بأنها "عرافة" في قصيدته المشهورة "البكاء بين يدي زرقاء اليمامة". مع أنها لم تعرف بهذه الصفة في التاريخ. وإن اشتهرت بقدرتها الفائقة على الرؤية البعيدة على مسيرة أيام، ويقال إنها حذرت قومها من جيش حسان تبع، وقد رأت الجيش مستترًا بأشجار على بعد ثلاثة أيام من وطنها، فلم يصدقوها فكانت الهزيمة النكراء.
فوصف أمل لها "بالعرافة" لا يعد خروجًا على أبعاد الشخصية؛ لأن العرافة ـ كمعتقد المجتمع الجاهلي ـ تعني معروفة الخفايا واستشفاف المستقبل، فهي رؤية بالبصيرة لا ضير أن تضاف لمن كانت أشهر أهل زمانها بقوة البصر. كما أن المقتضى الفني يستلزم هذا الوصف؛ لأن "أمل" رمز بشخصية الزرقاء ـ لا إلى مصر كما يرى الدكتور لويس عوض ـ ولكن إلى "الصفوة" من بنى مصر كتابًا وشعراء ودعاة، هؤلاء الذين رصدوا أنفسهم لدق أجراس الخطر، وتنبيه حكام مصر إلى نذر الكارثة التي نزلت بمصر سنة 1967م، منتصرين لكلمة الحق والحرية، فكان نصيبهم القتل، أو السجن والتشريد، وهو ما يذكرنا بمصير زرقاء اليمامة على يد تبع حسان ملك اليمن[9].
***
والخلاصة أن نجاح الشاعر في توظيف التراث يتحقق ـ إلى أبعد مدى ـ إذا ما استطاع الشاعر ـ في دقة وتوازن ـ أن يوفق بين ما اسمتيه "الولاء التراثي" وتمكين الشرائح التراثية ـ دون تعمل وتعسف وافتعال ـ من إطلاق طروحاتها الإنسانية والفكرية، وإفراز إسقاطاتها المعاصرة، وهو ما وفق إليه أمل دنقل ـ رحمه الله ـ في الواصايا العشر.
المراجع والتعليقات:
[1] انظر مثلاً مطولة شوقي (كبار الحوادث في وادي النيل) وهي من 264 بيتا الشوقيات 1 / 17، دار الكتاب العربي، بيروت (د. ت).
[2] معروف أن جوهر الأسطورة هو الأحداث الخارقة التي تصدر من شخصيات لا وجود لها في الواقع التاريخي. أمات التاريخ فيمثل الوقائع الحقيقية التي عاشها الإنسان مفردًا أو جماعة، والتاريخ الأسطوري ـ وهو ما يسميه الدكتور أحمد زكي بالتاريخسطورة ـ مزيج من التاريخ والخرافة معًا. فمحتوى "التايخسطورة" عناصر تاريخية تمتزج بمجموعة خوارق تأخذ إطار الحكاية. (راجع كتاب د. أحمد زكي: الأساطير: دراسة حضارية مقارنة. ص 51. ثانية القاهرة، 1982 (مؤسسة كليوبترة).
[3] حرب البسوس (494 ـ 534) قامت في الجاهلية بين بكر وتغلب ابني وائل، ويقال إنها استمرت أربعين سنة، ومن أشهر معاركها يوم النهى ويوم الذنائب، ويوم واردات، ويوم عنزيزة، ويوم قصيبات، ويوم تحلاق اللمم. ويظهر أنه كان بين المعركة والأخرى سنوات، وغير ذلك لا يزيد على مناوشات فريدة مواقع شخصية محدودة الأثر والنتائج (راجع: العقد الفريد 6/96: القاهرة، 1940م، وكذلك ص 33 من تقديم عمر أبي النصر لقصة "الزير سالم" والقةص الأصلية تذكر من الخوارق والمبالغات الكثير. منها: أن عدد القتلى بلغ مئات الألوف. وتذكر أنه في معركة واحدة ويوم واحد قتل من بني بكر أكثر من ثلاثين ألف نفس ومن جماعة المهلهل نحو خمسة آلاف بطل. (قصة الزبر سالم الكبرى 71. المكتبة المحمودية التجارية. القاهرة. د. ت) ومعروف أنها مجهولة المؤلف. وترجع أسباب الحرب إلى أن كليبًا قتل ناقة للبسوس خالة جساس بن مرة؛ لأنها كانت ترعى في حمى لكليب، فأغضب ذلك جساسًا، وانتهى به الغضب إلى أن قتل كليبًا. ويذهب بعض الكتاب إلى أن للحرب سببًا آخر غير مباشر يتخلص في أن كليبًا أخذه الزهو والغرور بعد أن قادة "معدا" كلها وانتصر على "مذحج" في يوم "خزار" فطغى وتجبر وظلم وبغى، فكأن جساسًا عندما قتله كان يرد عن بكر ما عانته من بغي وذلك على يد كليب. وقد نهض المهلهل بن ربيعة (الزير سالم) للأخذ بثأر أخيه، ولكنه مات قبل أن يدرك ثأره. وكان مصرع جساس ـ كما يقال ـ على يد الهجرس بن كليب. وكان جساس آخر قتيل مات من بني بكر بن وائل (راجع منذر الجبوري: أيام العرب 110. بغداد 1986م ـ وكذلك مجمع الأمثال للميداني 1 / 388 ـ 390، 50. ـ 504 (القاهرة 1952م).
[4] أمثل دنقل: الأعمال الكاملة 275 ـ 297 (مكتبة مدبولي. القاهرة، د. ت).
[5] كما فعل شوقي مثلاً في "تحريفه" الكلي لشخصية كليوبترة وتحويلها من ملكة متهتكة لا يشغلها إلا متعها وملذاتها إلى ملكة وطنية خالصة الولاء لمصر وشعبها.
هذا وما ذكرنا آنفًا يصدق بإطلاق على الشخصيات في النصف الأول من المطولة (لا تصالح) وثمة تحفظات في هذا الشأن على شخصية اليمامة في مراثيها التي تمثل النصف الثاني من القصيدة.
[6] ترجع أهمية العدد (10) وترسبه في الضمير الإنساني أكثر من غيره من الأرقام إلى أنه رقم "ديني عقدي" إن صح هذا التعبير فهناك "الوصايا العشر" وهي ما أوحى به الله لموسى في سيناء، وتدعى أيضًا "كلمات العهد" و "لوحي الشهادة" وهي موجز لكثير من تعاليم العهد القديم (راجع: قاموس الكتاب المقدس ص 1029 (ط، 6 بيروت 1981م) كما ذكر الرقم (10) في القرآن 16 مرة في سورة مختلفة منها تسع مرات جاء فيها منفردًا وسبع مرات جاء فيها مركبًا. ومن ذلك "من جاء بالحسنة فله عشر أمثالها (الأنعام 160) ـ "والفجر وليال عشر" (الفجر: 2) "فكفارته إطعام عشرة مساكين" (المائدة 89).
ويمكن أن يطلق على هذا الرقم "عدد المسئولية" ارتباطًا بعدد أصابع اليدين وهما وسيلة عمل الخير، أو اقتراف الشر. كما أ،ه في نظري من الأرقام اللافتة التي تستريح إليها النفس إذ أنه يقف على رأس العقد الأول مما يجعله يمثل "الوحدة الحسابية الجمعية الأولى" التي تليها الوحدات الأكثر (مائة ـ ألف ـ مليون ... إلخ).
[7] جابر قميحة (التراث الإنساني في شعر أمل دنقل) 135 ـ 136.
[8] انظر قصيدة "من أوراق أبي نواس" لأمل دنقل، الأعمال الكاملة 262.
[9] جابر قميحة (التراث الإنساني ...) 109.
